Milli Sinema ve Yücel Çakmaklı
Fuat İnci
Yönetmen Yücel Çakmaklı’nın bazı yazılarıyla birlikte ülkemizin gündemine giren Milli Sinema anlayışının yine kendisiyle ilk örneklerini verdiğini görüyoruz.
Sinemadaki serüveninden bir süre sonra televizyondaki yapımlarla da izleyiciye sunulan bu anlayış, estetik açıdan büyük farklılıklar getirmese de içerik açısından kayda değer bir etkiye sahip sayılabilir.
Çözüm önerileri sunması, değişik seyirci gruplarının dikkatini sinemaya çekmesi, sanatın kitlelere indirilebileceğini göstermesi Milli Sinema anlayışının sinemamıza kazandırdığı artılar olarak kabul edilebilir. Bunun yanında mesaja ağırlık vermesi dolayısıyla sanatsal estetiği arka plana atması, düzeyinde önemli bir gelişme olmamasına yolaçmıştır. Zaman içinde bu alanda da mesafe katetmesi sinemamız için önemli bir kazanç olacaktır. Bunda Milli Sinema akımına getirilen eleştirilerin ve bu eleştirileri en aza indirebilmek için harcanan çabaların olumlu adımlar olduğu düşünülebilir.
Yücel Çakmaklı millet gerçeğine baktığında “din” unsurunu kurucu faktör olarak görmekte ve bu bakış açısından dolayı filmlerinde diğer unsurları ihmal etmektedir.
Şüphesiz bu bakış açısının hangi ölçülerde doğru olduğu tartışılabilir. Şu var ki, Yücel Çakmaklı, “Milli Sinema” kavramını geliştirip filmlerini bu perspektiften yaparken, “milli” ve “yerli” olandan “dini” olanı anlamaktadır. Buna mukabil “Ulusal sinema” akımının filmlerine baktığımızda, din unsurunun oldukça nahif olduğunu, ancak toplumsal geleneklerin sürdüğü aktüel dünyada herhangi bir kültürel unsur şeklinde ele alındığını görürüz. Ulusal sinema, özü itibariyle ulusalcı, ancak seküler bir bakış açısına sahiptir. Dini tümden yok saymaz veya görmezlikten gelmez; ancak kurucu ve belirleyici bir faktör durumunda da ele almaz.
Milli Sinema gerek geniş kitlelerin, gerek film yapımcılarının ilgisini çekmeyi, kesin çözüm önerileri öne süren içeriği sayesinde başarabilmiştir. Milli Sinema anlayışına uygun olarak çekilen filmler, farklı olsalar da, sorun ve çözümden oluşan basit bir konuyu hemen hemen tek bir mesaja odaklandırmaktadırlar. Her türlü toplumsal sorun için panzehir niteliğinde olan bu mesaj, gücünü İslam dininden alan geleneksel bakış açısının ayrıntıya girmeden yansıtılmasıdır. Uygulayıcıları tarafından, basit bir yalınlıktan kurtarılması kaygısıyla “milli değerlerin sinemaya yansıtılması” şeklinde tanımlanan bu anlayış, özünde insanları “Allah yoluna çağırmayı,” “dürüst ve ahlaklı olmayı” amaçladığından; Milli Sinema, son zamanlardaki, sanatsal kaygıyı önde tutan ayrıntıya girme çabalarına rağmen, sinema çevrelerinde daha çok içeriğine uygunluğu açısından “İslami Sinema” başlığıyla yorumlanmaktadır.
Bu açıdan bakıldığında her ne kadar yaygın ismi ve sunumu “Milli Sinema Akımı” ise de Yücel Çakmaklı’nın temsil ettiği Milli Sinema Akımı’nı tam olarak Milli Sinema kategorisine yerleştirmek mümkün değildir. Ağırlıklı kimliği din ve İslam’dır. Buna rağmen TRT’de çalıştığı dönemde yaptığı filmleri, serbest piyasaya yaptığı filmlerden ayırmak gerekir. TRT döneminde yaptığı filmler Milli Sinema kategorisine daha yakın düşmektedir. Bu filmlerine baktığımızda din unsurunun ön planda olmadığını ve milleti oluşturan diğer faktörlerin de yapıtlarında yer aldığını, kısacası daha genel bir yaklaşımın varolduğunu görürüz Bu haliyle sosyal bir olgu olarak da kabul edebileceğimiz Milli Sinema anlayışı ayrıca sosyoloji biliminin inceleme alanına dahil edilebilir.
Bundan dolayı Yücel Çakmaklı’nın “Milli sineması” ile “Ulusal sinema” arasındaki “Milli” ve “Ulusal” kavramlarının seçimi tesadüfi sayılmaz. Çünkü Arapça bir kökenden gelen “Millet” kelimesinin hem etimolojisi, hem de islami literatürdeki kullanımı “din” demektir. “Ulus” ise dağılmış cemaatlerin yerine bireylerden müteşekkil bir “toplum” ve buna bağlı olarak siyasi ve hukuki anlamda “ulus”a işaret etmektedir.
Çakmaklı, TRT öncesi piyasaya yaptığı filmlerde din unsurunu fazlaca öne çıkarmış, bir bakıma dinin toplum üzerindeki etkisinden istifade edip daha çok seyirci toplama yolunu seçmiştir. Bu da Yücel Çakmaklı’nın sinema anlayışı ile toplumsal durum arasında bir örtüşme noktasının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bir açıdan dini ağırlıklı filmlerinin çok daha geniş kitlelere ulaşmasını buna bağlamak mümkündür.
Diğer yandan sinema ile kitleleri buluşturmuş, özellikle sanata karşı duyarsız, yeşilçam filmlerine mesafeli duran kitleleri sinemaya çekmiştir. Zamanla Çakmaklı’nın filmlerini izleyenler diğerlerini de izlemeye başlamış ve böylelikle sinemanın daha geniş kitlelere ulaşması sağlanmıştır.
MİLLİ SİNEMA
Milli Sinema, ülkemizin sanat gündemine Yücel Çakmaklı’nın bir makalesiyle girmiştir. (1) “Türk Sineması ancak köylüsü ve şehirlisi ile, manevi kıymetleri maddeden üstün tutan Müslüman Türk halkının inançları, milli karakteri, gelenekler ile yoğrulmuş, Anadolu gerçeğini yansıtan filmler vererek “Milli Sinema” hüviyetine kavuşacağı aşikardır. (2) diyen Çakmaklı , Milli sinema düşüncesini ortaya atmıştır. Bu düşünce ilk bakışta, o dönemlerde yaygın olan “Sol içerikli” filmlere karşı tepkisel bir çıkış gibi değerlendirildiğinden, sanat çevrelerinin pek dikkatini çekmemiştir. Yeterli ilgiyi görebilmek için altı yıl bekleyen bu yeni düşünce, nihayet l97O yılında gerçekleştirilen “Birleşen Yollar” adlı yapımla Türk Sinema Tarihi’nde yeni bir akımı başlatır. Tam olarak çerçevesi çizilemeyen Milli Sinema kavramı bu yapımdan sonra sanat çevrelerinin tartışmasına da açılmıştır.
Kesin ifadelerle çerçeve içine alınamasa da Milli Sinema, sinema tarihimizin bir olgusudur. 0 ne yerli sinemadır ne Islami, ne de geleneksel. Bir milli mutabakat sineması, yani ülkemizdeki her fikri eğilimi, toplumumuzda az veya çok geçerliliği olan her görüşü belli oranlarda alan bir anlayış da değildir. Aksine sinemanın topluma etki gücü ve yüklendiği görev dikkate alınırsa, Milli Sinema’ya gerçek kimliğini kazandıran unsurun , belli bir bakış açısı olduğu görülecektir. (3)
Düşünsel temeli tamamıyla lslami bir düşünce ve yaşayış biçimine dayanan Milli Sinema’yı “Milliyetçi Sinema” şeklinde de algılamamak gerekir.
Belki belirgin özellik olarak, İslam inancının yansıdığı herhangi bir film, Milli Sinema düşüncesi içinde değerlendirilebilir.
Bu arada, kesin hatlarla belirlenmiş bir tanımı yok diye, sinema tarihimizde akım olarak yerini almış bu olguyu yadsımanın doğru olmayacağını hemen belirtmemiz gerekir. Bize göre, “Milli” kavramına yüklenen anlamdan, sosyal yapımızdaki çeşitliliğe kadar karşılaştığımız her şey Milli Sinema hakkında kesin bir tanım yapılmasını güçleştirmektedir. Bu durumda, Milli Sinema kavramının “tanımlanabilir” olmaktan daha çok, “uygulamada görülebilir” olmakla açıklanmasını uygun buluyoruz. Kaldı ki Milli Sinema bir hedef olarak kabul edilirse, bu alanda verilen ürünler ancak birer basamak oluşturacağından, akla gelebilecek her türlü tanım geçerliliğini zamanla yitirecektir. (4) Bunun yanında Milli Sinema teorik olarak kesin bir dille tanımlanamamasına karşın, pratikte birtakım ilkeleri içermektedir. Bu ilkelerin zamana göre değişebilir olanları bir yana bırakılırsa, hiçbir zaman değişmeyecekler arasında dini motiflerin temeli oluşturması, ahlaki unsurların ağır basması ve geleneğe ters düşülmemesi vazgeçilmez maddeler olarak sayılabilir. Bir başka deyişle, bu unsurları içeren her film, kim tarafından yapılırsa yapılsın Milli Sinema’ya dahil edilebilir. (5) Bu düşünceden hareket edilirse hiç şüphesiz, öz ve biçim yönünden Milli Sinema anlayışının ana ilkesi “biçimi öz belirler. Öz de Milli olandır” (6) şeklinde olacaktır. Bundan biraz zorlamayla Milli Sinema anlayışının yapılanı değil, yapılamayanı söylemeye çalıştığını çıkartabiliriz. “Milli Sinema eseri sayılabilecek filmler yapılabilmiş değildir....
MİLLİ SİNEMA’NIN SİNEMA TARİHİMİZE GEÇİŞİ
Türk Sineması belli bir bakış açısıyla çekilen filmlerle 1970’li yıllara girerken tanışmıştır. Bu bakış açıları daha çok dönemin siyasi akımlarından oluşmaktadır. 0 yıllara kadar siyasi ve kültürel bir mesajı aktarmaktan uzak olan sinemamız, artık yavaş yavaş toplumsal içerikli, belli bir görüş etrafında kamuoyu oluşturmaya yönelik filmlerle zenginleşmeye başlamıştır. Zaman zaman yalnızca mesaj iletmek kaygısıyla çok düzeysiz yapımlar gerçekleştirilse bile bu filmler genel olarak sinemamızın çeşitlenmesine katkıda bulunmuşlardır. Bunların bir kısmı batıdaki benzerlerini Türkiye’ye olduğu gibi uygulamaya çalışırken, bir kısmı da Türkiye’ye has bir anlayış yakalama amacındaydı, ama hepsinin de ülkenin gerçeklerinden yola çıkılarak yapıldığı vurgulanmaktaydı. Bu durumda ülkenin gerçeklerinin ne olduğu ayrı bir tartışma konusu olarak karşımıza çıktı. Bazıları bu gerçeklerin tamamen ekonomik ve sosyal nedenlere bağlı olarak algılanması gerektiğini vurgularken, bazıları da milli ve manevi değerleri esas kabul ederek, ülke gerçeklerini kavramak gerektiğinden söz etmekteydiler. İlk bakışta bu yaklaşımlar birbirini yıpratacakmış gibi görünse de daha sonraları birbirinin boşluğunu doldurduğu düşüncesi hakim olmaya başladı. Önceleri diğerini yok kabul eden bu anlayışlar giderek, bir zeminde buluşulabileceği düşüncesinin oluşmasına neden oldu.
İşte Milli Sinema anlayışının sinema tarihimize geçişi de bu yaklaşımlardan, milli ve manevi değerlerimizin esas kabul edilmesi düşüncesiyle gerçekleşti. Savunucuları gerek sinema gerek kültür açısından bu anlayışın “bir ihtiyaç” olduğunu düşünmekteydiler. Bir bakıma % 99’u Müslüman olan bu ülkede dinin günlük hayatı, kültürü belirleyen etkisi göz ardı edilmemeliydi. Bu ülkede dini ve onun insanlar üzerindeki etkisini görmezlikten gelerek yok kabul etmek, her yönüyle toplumu bozguna uğratmak ve düşünme yeteneklerini felç etmek demekti. Doğal olarak günlük hayatı ve kültürü etkileyen diğer unsurlar da dinin algılanışı ve benimsenişi oranında değerlendirilebilirdi. Milli Sinema’nın savunucularına göre bu gerçek, ülke gerçeklerini oluşturan temel kabul edildiğinden, buradan hareket edilmediği takdirde taklide ve kısır bir çabaya düşmek kaçınılmazdı.
Savunucuları ve uygulayıcıları tarafından teorisi tam olarak oluşturulamasa da, pratikte, Milli Sinema ihtiyacı bu kaygılarla dile getirilerek sinema tarihimizdeki yerini aldı.
Bir diğer ifadeyle Milli Sinema anlayışı “göç yolda düzelir” atasözü gereğince önce çıkışını yaptı daha sonra teorik zeminini oluşturmaya çalıştı. Bu arada Milli Sinema anlayışı adına çekilen filmler de sağlam bir anlayışa oturmadığından, gerek savunucularını gerek eleştirenlerini zor durumda bırakarak, sinema tarihimizdeki özel yerini almaktaydı. Daha çok uygulamada kendini hissettirdiğinden, önceleri sinema tarihimiz için Milli Sinema’nın belli bir bakışı yerine, bazı filmlerden oluşan filmografisi söz konusuydu. Teorik bir yapı araştırıldığındaysa bu anlayışın Necip Fazıl Kısakürek’e kadar dayandığı söylenebilir. (7) Tabii bu daha sonraları sinema yazarlarının ve yazarların araştırıp bulabileceği bir dayanaktır. Tarih yapmak ve temel bulmak amacıyla biraz da zorlayarak, Necip Fazıl’ın “sinema fikir ve ruhun emrine geçtiği takdirde şüphesiz ki azametli bir imkan ve inşaa planı bulur.” (8) sözleriyle teorisi başlatılabilecek bu anlayış, daha sonraları Ahmet Güner’in yazılarıyla gelişir. (9) ve Yücel Çakmaklı’yla asıl çıkışını yaparak, sinema tarihimize geçer.
Her ne kadar son zamanlarda Milli Sinema anlayışının kayda değer bir teorisi oluşturulduysa da bu anlayış şimdilik pratikteki haliyle sınırlı kalmaktadır. Bu yüzden Milli Sinema sinema tarihimize geçtiği şekliyle, yani teorik yapısıyla değil de, uygulamalarıyla seyrini sürdürmektedir. Genel bir değerlendirme açısından onun bu seyrini, milli ve manevi değerleri ön planda tutan kişilerin sinemadaki uygulamaları, diye özetleyebiliriz.
Sinema tarihimizde giderek, yönetmen sayısını ve ürünlerini arttıran Milli Sinema anlayışı çeşitli başarıları da göz önüne alınırsa önemli bir akım niteliğine büründürülebilir. Yalnız Milli Sinema’nın bir an evvel “bazı yönetmenlerin yaptıkları” izleniminden sıyrılması gerekmektedir. Bu da güçlü bir teorik yapıya, sanatsal ve teknik kaygılara kavuşturularak başarılabilir. Kısacası Milli Sinema adına yola çıkan yönetmenlerin ve yazarların başlangıçtaki toplumsal heyecandan yavaş yavaş kurtulup duygularını sanatsal kaygıları ağır basan uygulamalara kanalize etmeleri gerekmektedir.
BİR AKIM OLARAK MİLLİ SİNEMA VE YÜCEL ÇAKMAKLI
Milli Sinema kavramı tartışılmaya başlandığı andan itibaren, Milli Sinema akımı da kendiliğinden oluşmuştur. Zira bu tartışmaları Milli Sinema anlayışının bir ürünü kabul edilen “Birleşen Yollar” adlı film başlatmıştır. Öyle ki, neredeyse Milli Sinema taraftarları bu filmi savunanlar, karşısındakilerse bu filmi savunmayanlar haline gelmiştir. Her ne kadar Milli Sinema savunucuları birbirinden farklı düşünseler bile ilk çıkışları sözü edilen filmi savunmak olduğundan, bir sözleşmeye, deklarasyona veya bildiriye birlikte imza atmadıkları halde bir ve aynı gibi görülmüşlerdir.
Bize göre biraz önyargılı belki biraz da tepkisel olan bu görüş, tümüyle de haksız değildir çünkü; Milli Sinema savunucuları adeta biat edercesine anlayış olarak Birleşen Yollar adlı filmin içeriğine sarılmışlardı. Bu filme sanatsal yanı bir tarafa bırakılarak bu denli sahip çıkılması, aynı zamanda böyle bir anlayışa duyulan ihtiyacı göstermesi açısından önem taşımaktadır. Tamamen milli ve manevi değerlerin aktarılmasına dayanan bu yeni anlayışın teknik ve estetik kaygıları başlangıçta çok önemli olmamıştır. Önemli olan, tarihimizin, millet olarak her türlü ayıcıcı vasfımızın en geniş kitlelere aktarılması düşüncesi olmuştur. Bu düşünce bir anlamda bunalmış, sıkışmış belki de küçümsenmiş bir anlayışın heyecanını yansıtmayı amaçlamıştı. Hep ihtiyaç olarak görülmesi, her seferinde böyle dile getirilmesi, kitleleri yönlendirmekten daha çok, kitlelerin sesini duyurmayı seçmesi ve herkesi özüne dönmeye çağırması bu anlayışın bir akım haline dönüşmesinde önemli rol oynamıştır.
Birleşen Yollar filminin “herkesin görmeyi arzuladığı bir film” olarak ortaya çıkmasından kısa bir süre sonra bu anlayışın etrafında örgütlenmeler de başlamıştır. Bu örgütlenmelerin başında Milli Türk Talebe Birliği (MTTB) Sinema Kulübü ve Akın Grup’u ele alabiliriz. Önceleri Yücel Çakmaklı’nın Birleşen yollar adlı filmi, bu anlayışı savunanların deklarasyonu gibi görülürken, oluşturulan yeni gruplar gerçek deklarasyonlar yayınlayarak, Milli Sinema’nın akım haline dönüşmesini sağladılar. Öyle ki bu gruplar, akımın kurucusu gözüyle görülen Yücel Çakmaklı’yı bile daha sonraları Milli Sinema anlayışına uymadığı gerekçesiyle kıyasıya eleştirmişlerdir. Bu haliyle de Milli Sinema akımı sinema tarihimizde oldukça ilginç bir yapıya sahiptir. Bu anlayış milli olmanın özel konumundan kaynaklanmaktadır.
Bir akım konusunda alışılagelen anlayış onun kurucusunun örnek alınması ve geliştirilerek yaptıklarının devam ettirilmesidir. Milli Sinema düşüncesinde bunun farklı olması, sanki daha önce kafalarda ve gönüllerde bir sinema anlayışının oluştuğunu göstermektedir. Yücel Çakmaklı’ya sahip çıkılmasının nedeni ise bu anlayışa uygun ilk örneğin ondan gelmesindendir. Bu durum onun hep onaylanmasını gerektirmez. Yücel Çakmaklı Milli Sinema kavramını ortaya atan kişi olsa bile, bu anlayışı temsil eden kurucu birinden ziyade, yalnızca ilk basamak olan biri gibi görülmektedir. Bunun nedenini yine Yücel Çakmaklı’nın telaffuz ettiği “Milli Sinema’nın milli kültürü aktarması” (10) düşüncesinde arayabiliriz. Zira milli kültür hiç kimsenin oluşturduğu bir düşünce değildir ve herkes tarafından farklı algılanabilir. Milli Sinema adına yola çıkanlarsa ancak bir görev üstlenebilirler, Yücel Çakmaklı bunların ilkidir.
Sanırız, milli kültürün sinemaya aktarılması anlayışında büyük sorumluluklar da yatmaktadır. Bu kadar değişken ve etkileşmeye giren bir zeminde değişmez olan yapı taşlarının bulunup, çıkarılması, yerli yerine oturtulması üstüne üstlük estetik bir anlayışla sunulması çoğu zaman sinemanın imkanlarını aşan bir iş olacaktır. Kaldı ki, yapılanların eleştirilmesinin, milli kültürün eleştirilmesi, gibi genişletilmiş bir riski taşıması da söz konusudur. Bu yüzden milli sinema uygulayıcıları eleştirmenler tarafından çok dikkatli davranmaları konusunda sürekli uyarılmaktadırlar. Aksi halde yalnızca mesaj iletmek kaygısıyla gerçekletiriler yapımlar bir ilkokul müsameresine dönüşme tehlikesiyle karşı karşıyadır.
MİLLİ SİNEMA ANLAYIŞININ TÜRK SİNEMASINA ETKİSİ
Milli Sinema akımı içerik olarak ne olursa, nasıl olursa olsun “bir ihtiyaç” olarak ortaya çıktıysa ülke gerçeğinde yeri vardır ve sinema tarihimize de geçmiştir. Bir olguya samimi ve bilimsel bir şekilde yaklaşmanın ilk göstergesi “danışanın, söyleyenin merkez alınmasıdır. Yani biri ya da birileri bir iddia ile ortaya çıkıyorlarsa bu iddianın bir zemini vardır, en azından savunucuları tarafından öyle algılanıyordur. Bir çıkış, diğerleri tarafından benimsenmese bile anlayışla karşılanmalı, ona yaklaşımlarda bilimsel ve tarafsız ölçüler kullanılmalıdır.
Sözünü ettiğimiz bu kuralı “bir ihtiyaç” olarak ortaya çıktığı iddia edilen Milli Sinema’ya uyguladığımızda da akımın ülke gerçekleri içinde bir noktaya dikkat çektiğini düşünmek gerekmektedir. Anlayış ve uygulaması biraz abartılı gibi düşünülse de Milli Sinema yönetmenlerin ve sinema yazarlarının dikkatini milli ve manevi değerler kavramına çekmiştir. Milli ve manevi sözcüklerinin içi farklı anlamlarla doldurulsa da işlev olarak belirli noktalarda bileşilmektedir. Sözgelimi, Yılmaz Güney’in Arkadaş filmi çözüm için önerilen bazı yanları değiştirilse bugün bile milli manevi değerleri öne çıkaranlar tarafından rahatlıkla benimsenebilir. Çünkü; işlevsel olarak sistemin köhneleşmişliğine karşı mücadele” yöntemi aynı şekilde algılanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında akımların birbirlerine karşı saldırgan bir tavır takınmaları, hatta bazen bu saldırganlığı sloganlaştırmaları, kültürel çeşitliliğin zenginleşmesini olumsuz yönde etkilemektedir.
Her türlü saldırgan ve katı tavırlar bir yana bırakılırsa Milli Sinema’nın önemli bir noktaya dikkat çekmesi sinemamız açısından bir kazanç olarak değerlendirilebilir. Zaten başlangıçta pek olmasa bile bu kazanımın daha sonraları yavaş yavaş hissedildiği göze çarpmaktadır. Atilla Dorsay, Yücel Çakmaklı ‘nın “Oğlum Osman” filmini eleştirirken, bu durumu çarpıcı bir şekilde vurguluyor:
“Oğlum Osman, bu açıdan dini, İslamcı düşünceyi, birçok yerli filmde görüle geldiği üzere, seyirciyi sömürme yönünde değil, filmin ana konusu tezi olarak ele alıyor. Bu en azından çıkış noktası olarak filmi dürüst, saygıdeğer yapmaya yetiyor. Senaryo, İslamcı görüşün son yıllarda ortaya çıkan tüm ilkelerini, sloganlarını toplu biçimde vermesi açısından ilginç...
Doğru veya yanlış, katıldığımız veya katılmadığımız bir düşünme biçiminin, bir felsefenin sözcülüğünü yapan bu amaçla çevrilmiş filmlere peşin peşin bir saygı duyduğumuzu belirtelim. Düşünce Türk Sineması’ndan öylesine uzak kalmış ki çünkü... Üstelik din konusunda yıllar yılı Hollywood’un Hıristiyanlık veya Musevilik propagandası yapan bir sürü filmine “üstün yapım” deyip kapımızı açmışız. Aynı biçimde İslamcı düşünce de sinemaya yansımalı. Doğal olan bu...
Aslımıza, temelimize, bizden olana bağlılık, zaman zaman batılıdan çok doğulu olduğumuzu, düşünce olarak batıya dönük olsak bile duygusallığımızın doğu insanına özgü olduğunu fark etmek... “Melali anlamayan nesle aşina değiliz” diyebilmek... Bunlar paylaşabileceğimiz, paylaştığımız duygular. (11)
İşte Milli Sinema her türlü etkisinin yanı sıra özellikle ülkemizde bu anlayışın gelişmesinde etkili oldu. Bir parça öze dönebilmek, dikkatleri bizden olana çekebilmek. Sanırız, savunucuları tarafından da arzu edilen ilk hedef buydu. Bizden olanın içinde din etkili olduğundan, gerisi kendiliğinden şekillenebilirdi.
Milli Sinema akımının bir diğer etkisi de sinema salonlarını tam ihtiyaç olduğu anda doldurması yönünde oldu. Üstelik, belki o zamana kadar sinemaya hiç gitmemiş insanlarla. Çünkü kitleler Milli Sinema anlayışının mesajını anlamakta güçlük çekmiyorlar, iletilen mesajı kendilerine çok yakın hissederek heyecanlanıyorlardı. Ayıca sanatla haşır neşir olmak, istemedikleri yabancısı oldukları mesajlar yerine, benimsedikleri mesajla sanat dünyasına katılabilmek ve diğer yapımları cesaretle eleştirebilmek kitleleri rahatlatıyor, itilmişlik duygusundan da kurtarıyordu. Artık onlar da sanat gündemini takip edebilirlerdi.
Daha önce yapılan filmlerle adeta küçümsenmiş ve küstürülmüş olan bu seyircinin, kendisinden hissettiği oyuncunun, yönetmen ve yapımcının etkisiyle salonları doldurmaya başlaması sinemamız açısından önemli bir gelişmedir. Bir anlamda sinemamızın çeşitli etkenlere karşı varolma mücadelesinde oksijen çadırından çıkışı Milli sinema düşüncesindeki yapımlarla gerçekleşebilmiştir, denilebilir. Sanırız yine bu akım sayesinde ilk defa sinemayla tanışmış olan bu seyircilerin düzeyleri de yükseltilebilecektir. Bu Milli Sinema akımının zaman içinde ortaya çıkaracağı kaliteli yapımlara bağlıdır.
Milli Sinema’nın etkileri içinde sayabileceğimiz, ahlak unsuru daha çok sosyal psikolojinin konusu olduğundan üzerinde durmak istemiyoruz.
Son zamanlarda Milli Sinema akımının bir teorisini oluşturma çabaları, sinema çevrelerinde yeni bir tartışma başlattığından, yeni yeni açılımlar yakalanması da kaçınılmazdır. Milli Sinema’nın sinemamıza teorik anlamda da bir ivme kazandırması ortaya çıkacak yeni yapımların daha kaliteli olmasını sağlayacağı düşüncesindeyiz. En azından yapılan her film dikkatleri üzerine çekeceğinden sanatsal kaygılarla zenginleştirilmiş olacaktır.
YÜCEL ÇAKMAKLI’NIN BİYOGRAFİSİ
Yücel Çakmaklı 1 937 yılında Afyon’da doğdu. İlk ve Orta öğrenimini Afyon’da tamamladı. 1955 yılında yüksek öğrenim görmek üzere İstanbul’a geldi. İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi Gazetecilik Enstitüsü’nden 1 960 yılında mezun oldu. Mezuniyetinin hemen ardından yedek subay olarak askerliğini yapmak üzere Artvin’in Borçka’sına gitti. Askerden döndükten sonra 1963 yılında günlük gazete ve haftalık dergilerde sinema yazıları yazmaya başladı. Bu arada Osman F. Seden Orhan Aksoy, Mehmet Dinler başta olmak üzere birçok yönetmenin yardımcısı olarak 50’ye yakın filmde çalıştı. 1969 yılında birkaç arkadaşıyla birlikte Elif Film Şirketini kurdu. 1970 yılında da “Birleşen Yollar” adlı filmle yönetmenliğe başladı. TRT Kurumuna Genel Müdür Danışmanı olarak girdiği 1975 yılına kadar 9 film çekti. 1975 yılından 1990 yılına kadar TRT Kurumu’nda görev yaptı. Bu arada oldukça ilgi gören çeşitli dizilere imzasını attı. Özel televizyonların kurulmasıyla birlikte TRT Kurumu’ndaki görevinden ayrıldı ve tekrar sinemaya döndü. Bazı kuruluşların yanı sıra TGRT adına film ve diziler çekti. Yönetmen Yücel Çakmaklı evli ve üç çocuk babasıdır.
Sinemaya karşı ilgisi Afyon’daki öğrencilik yıllarında başlayan Yücel Çakmaklı bir yandan okurken, bir yandan da özellikle yazlık bahçe sinemalarında çalışarak, geçimini sağlıyordu. Bu arada bol bol film seyretme imkanı bulması onun sinemaya olan ilgisini iyice arttırdı. Bu süre içinde elinden geldiği kadar sinema yazılarını da takip etmeye çalışan Çakmaklı, 1955 yılında İstanbul’a geldiğinde sinemadan kopmamak için yine aynı işleri yaptı. Okumak için geldiği İstanbul’da ilk işi Şan Sineması’na kontrolör olarak girmek oldu. İstanbul ve işi onu sinemaya biraz daha yaklaştırmıştı. Kendisi, o yıllarda bütün sinema eleştirmenlerini özellikle de Tuncan Okan’ı okumaya çalıştığını belirtmektedir. (12) Bu arada Galatasaray Lisesi Sinema Kulübü. Akademi Sinema Kulübü, Robert Kolej ve Sinematek etkinliklerini de hiç kaçırmayan Çakmaklı, bu sayede genel sinema kültürünü de genişletiyordu.
Gazetecilik Enstitüsü’nden hemen sonraki askerliği Yücel Çakmaklı’nın sinema yaşantısında ve anlayışında önemli bir dönüm noktasıdır. Askerlik süresince Türk Kültürü’nün temel eserlerini inceleme fırsatı bulan Yücel Çakmaklı, aynı zamanda sinema üzerine düşüncelerini de olgunlaştırdı. Bu birikimini de askerliği sonucu fiilen sinemaya adım atarak değerlendirdi.
Onun çok sevdiği ve gençliğinden beri hayalini kurduğu sinemaya ilk adımı, Yeni İstanbul Gazetesi’nde sinema yazarı olarak çalışmaya başlamasıyla gerçekleşti.
Yücel Çakmaklı Yeni İstanbul gazetesi’nde Tarık Buğra, Gökhan Evliyaoğlu ve Hamit Tezkan gibi yazarlarla birlikte 6 ay çalıştıktan sonra Dr. Arşevir Alyanak’ ın yanında ikinci asistan olarak sete girdi. İki sezon süren bu “çıraklık” süresince kazandığı deneyimleriyle düşüncelerini pekiştirdi. Bu arada “Yeni istiklal” “Yeni İstanbul”, “Düşünen Adam” ve “Tohum” dergilerinde de yazıları yayınlanmaktaydı.
Bu yazılar genellikle “Milli Sinema” fikrinin oluşmasını isteyen yazılardı.(13)
Yücel Çakmaklı’nın asistanlık yaptığı bu dönem 1968 yılına kadar sürdü. Bu dönemde “Toplumsal Gerçekçilik” akımı Türk Sineması’na hakimdi. Çakmaklı bir yandan bu akımı eleştirirken, bir yandan da “Piyasa Rejisörü” tabir edilen Dr. Alyanak, Aram Gülyüz, Mehmet Dinler, Osman Seden ve Orhan Aksoy’la çalışarak Türk Sineması’nın bütün yönlerini öğrenme fırsatı bulmuştu.
Derken birkaç arkadaşıyla “Elif Film” adlı şirketi kurdu ve yönetmen olarak sinemaya girdi.
Milli Sinema düşüncesiyle yoğrulan Yücel Çakmaklı ‘nın yönetmenliği üç başlık altında ele alınabilir. Yalnız bu üç dönemde de Yücel Çakmaklı hep Milli Sinema anlayışıyla yola çıkmış ve bu anlayışın sinemamıza hakim olması için çalışmıştır.
YÖNETMEN YÜCEL ÇAKMAKLI VE MİLLİ SİNEMA
Sinema çevrelerinden uzak geçen askerliği sırasında (1961-63) “Türk Kültürü’nün temel eserlerini inceleme imkanı bulan Yücel Çakmaklı” (14) Milli Sinema düşüncesini de kafasında yavaş yavaş oluşturmaya başladı. 0 dönemlerde “milli kültürü yansıtmaktan uzak olduğu” düşünülen yoğun yapımlar karşısında “bu toprağın insanına has” film yapılması beklentisi de bir “ihtiyaç” olarak belirmişti. Çeşitli gazete ve dergilerde yer alan makalelerde dile getirilen bu beklentiye bir süre sonra Yücel Çakmaklı da katıldı. Onun Milli Sinema olarak adlandırdığı bu beklenti giderek, çerçevesi belirlenen bir anlayışa dönüştü. Bundan sonra da gerek yazılarda, gerek sinema çevrelerinde böyle anılmaya başlandı. Çok geçmeden tam olarak teorisi oluşturulmasa bile Milli Sinema anlayışı bir akım kimliğine büründü. 1 970 yılında da “Birleşen Yollar” filmiyle ilk ürününü verdi.
“Birleşen Yollar” filmiyle, Milli Sinema düşüncesini ilk defa ortaya atan Yücel Çakmaklı bu düşüncenin ilk örneğini de vermiş oluyordu. Bu film Milli Sinema’nın sinema tarihimizdeki ilk çıkışı olduğundan, Yücel Çakmaklı da filmin yönetmeni olarak, Milli Sinema akımının kurucusu gibi algılandı, uzunca bir süre de akımın tek temsilcisi gibi görüldü. Kendisiyle yapılan görüşmelerden Çakmaklı’nın bu tutumdan rahatsızlık duyduğunu çıkartıyoruz. Nihayet Milli Sinema adına bazı genç yönetmenlerin ortaya çıkışı Yücel Çakmaklı’yı bu sorumluluğu tek başına yüklenmekten kurtardı. Bu sorumluluk gerçekten de tek başına yüklenilecek türden değildi çünkü; milli olmak adına, Müslüman halk adına yola çıkılmıştı. Bu yüzden, Yücel Çakmaklı’nın, bazı filmlerinden dolayı çok eleştirildiğini ve sık sık bu sorumluluğun altında ezildiğini görmekteyiz.
Bazı yapımlar bir tarafa, Yücel Çakmaklı, TRT Kurumu’nda görev alıncaya ve birkaç diziye yönetmen olarak imza atıncaya kadar, 9 film çekti. Bu filmlerden birkaçı Milli Sinema taraftarlarınca bile kıyasıya eleştirilirken, diğerleri iyi ve kötü yanlarıyla Milli Sinema anlayışının ürünleri kabul edildi.
1970-75 döneminde çektiği Birleşen Yollar, Çile, Zehra, Ben Doğarken Ölmüşüm, Oğlum Osman, Kızım Ayşe, Diriliş, Garip Kuş, Memleketim adlı filmlerinin genel bir değerlendirmesini yaparken Yücel Çakmaklı “hiçbir ideolojik yaklaşımım olmadı” demektedir.
Ne var ki, TRT Kurumu’na girmeden önce yaptığı filmlerinde ve hatta TRT Kurumu’ndaki dizi film çalışmalarında Yücel Çakmaklı hep dini öğeleri öne çıkarır görüldüğünden, ister istemez “dini kullandığı” düşüncesini uyandırmıştır. Üstelik, bazı yapımlarının sanatsal açıdan zayıf olmalarına rağmen, dine dönmeyi anlatmak amacıyla müsamereye dönüşmesi basit mantık içermesi zaman zaman bu düşünceyi kuvvetlendirmiştir.
Elbette bu eleştirilerin Yücel Çakmaklı’ya yönelmesi Milli Sinema’ya yönelmesi demekti. İşte bu yüzden, Milli Sinema’nın teorik zeminini oluşturma çabalarına girildiği o yıllarda, Yücel Çakmaklı’nın mesaj telaşıyla verdiği bu ürünler, taraftarlarınca “kerhen” savunulsa bile sanat adına pek savunulmamıştır. Yücel Çakmaklı’nın Milli Sinema’daki ilk yılları bu deneyimlerle ve onların yankılarıyla geçmiştir.
TRT VE DİZİ FİLMLER
Türk Sineması’nın kriz dönemine girdiği yıllarda Yücel Çakmaklı, Milli Sinema anlayışı doğrultusunda sinema filmleri yapmayı adeta yetiştirdiği bazı gençlere emanet ederek, TRT Kurumu’na geçti. Bu kurumdaki görevi danışmanlıktı. Bu görevin pratikteki işleyişi, Yeşilçam’la TRT arasında bağlantı kurmak ve ortak yapımlar üretmek, şeklinde değerlendirilebilir. Yücel Çakmaklı 1975 yılının haziran ayında başladığı bu görevde TRT ile Yeşilçam arasındaki bağlantıyı sağlarken, aynı zamanda Milli Sinema anlayışı doğrultusunda diziler yapmak için kolları sıvamıştı. Yavaş yavaş sinemaya karşı ilginin azaldığı o dönemlerde Milli Sinema için televizyon bulunmaz bir imkandı. Böylece evlerine kadar girerek, daha büyük kitlelere ulaşabilecekti...
TRT’nin bir devlet kanalı olması kanunu ve yayın esaslarının “devletten yana” düzenlenmesi Milli Sinema açısından bir sakınca oluşturmuyordu. En azından daha çok yönetimin tutumuna göre yönlendirilebilen “devletten yana” olma ilkesi o dönemde Yücel Çakmaklı’yı bazı ayrıntılar dışında fazla rahatsız etmiyordu. Kaldı ki, sinema piyasasındaki “Devrimci Sinema anlayışının etkisini azaltmak için televizyonun imkanlarıyla yapılan diziler önemliydi. Yücel Çakmaklı’ya göre “kaba ve bayağı ölçülerle yol alan kozmopolit sinema anlayışına karşı, halkın kendine has olanı isteme ihtiyacını” TRT karşılıyordu.(15) Bu yüzden TRT’nin imkanları iyi değerlendirilmeliydi. Yücel Çakmaklı da öyle yaptı ve “hepsi de Milli Sinema anlayışının ürünüdür” dediği Çok Sesli Bir Ölüm, Oynaş, Bir Adam Yaratmak, Bağrıyanık Ömer ile Güzel Zeynep, Çözülme, Denizin Kanı, IV. Murat, Hacı Arif Bey, Küçük Ağa, Aliş ile Zeynep ve Kuruluş yapımlarını gerçekleştirdi.
Yücel Çakmaklı TRT Kurumu adına gerçekleştirdiği yapımların , Milli Sinema anlayışının başarısı olarak değerlendirmektedir. Ona göre bu başarıdan hareketle Anadolu’nun muhafazakar insanı sanatla tanıştırılıp, ahlaki açıdan bozulmaya uğramadan, geliştirilebilir Sinema ve televizyonun bu yöndeki etkisinin gözardı edilemeyeceğini Çakmaklı, şu cümlelerle özetlemektedir:
“Bizim ahlak anlayışımız, inançlarımız, batı toplumlarından farklıdır. Tarihi bir gelişim içinde oluşmuş ahlak anlayışımız var. Şimdi televizyon büyük önem taşıyor. Sinemayı evlere taşıyor. Üçüncü okul oldu televizyon. Aile ile okuldur insanı yetiştiren, şimdi de televizyon eklendi buna. Gençler bu üç çevrenin etkisiyle yetişiyor.
Ben sinemanın gücünü gördüm, hissettim. Benim gibi muhafazakar bir çevrede doğup büyümüş birini bile çekip alan, ailem ve okul çevremden sonra kişiliğimi bulmamda etkili olan, büyük bir güç olduğunu hissettim. Türkiye’de sinema ile televizyonun aile ve okuldan daha etkili olduğunu gördüm.” (16)
Yücel Çakmaklı sinemayı aktarmanın bir aracı olarak gördüğü TRT’den 1990 yılında ayrıldı.
ÖZEL TELEVİZYONLAR VE YENİDEN SİNEMA
Yücel Çakmaklı TRT adına Milli Sinema anlayışına uygun yapımlar gerçekleştirdiği 15 yıldan sonra çeşitli nedenlerden dolayı yönetimle anlaşamadı ve buradaki görevini noktaladı. 0 sırada Türkiye’nin gündemine özel televizyonlar girmişti. Bu televizyonlar seyirci yakalayabilmek amacıyla astronomik rakamlı çeşitli yapımları finanse ettiler. Bu yapımları gerçekleştirmek üzere isim yapmış bazı kişiler transfer edilmeye başlandı. Yücel Çakmaklı bir süre sinema filmi yaptıktan sonra çeşitli kuruluşların yanı sıra TGRT’den gelen teklifleri de değerlendirdi ve TGRT adına 3 yapıma imza attı. Film yapmanın son derece pahalı olduğu bu dönemde TGRT’nin ve bazı kuruluşların böyle bir imkan sağlamaları Milli Sinema ve Yücel Çakmaklı için çok önemliydi.
Genel olarak Türk Sineması’na canlılık kazandıran özel televizyonlar, Milli Sinema anlayışı için de bir kapı açtı ve Yücel Çakmaklı’nın yanı sıra pek çok genç yönetmen bu alanda yapımlar gerçekleştirme imkanı buldu. Teknik kalite ve sanatsal bakış açısından da eskisine göre daha düzeyli olan bu yapımların, bu şekilde desteklen meye devam edilmesi halinde, Türk Sineması’na çok şey kazandırabileceği düşüncesindeyiz.
Yücel Çakmaklı’nın bu dönemdeki çalışmaları şunlardır:
TGRT adına Kurdoğlu (Osmanlı Bedel İster), Bişr-i Hafi ve Kanayan Yara Bosna. Türk Diyanet Vakfı adına Sahibini Arayan Madalya ve Feza Film adına Minyeli Abdullah.
YÜCEL ÇAKMAKLI’NIN
FİLMOGRAFİSİ VE ÇEŞİTLİ ELEŞTİRİLER
1970 - 1975 ARASI
BİRLEŞEN YOLLAR
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran
Kamera: Ali Uğur
Oyuncular: Türkan Şoray, İzzet Günay, Semih Sergen, Salih Güney, Funda Postacı, Serpil Gül, Şaziye Moral.
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1970
1960’Iı yılların sonlarına doğru Türk Sineması’na tam bir kargaşa hakimdi. Bir yandan “sol” içerikli filmler, bir yandan piyasa filmleri seyirciyi yakalamaya çalışıyordu. Bu kargaşa arasında Milli Sinema adına bazı sesler duyulmaya başlandı. Derken bu sesler “Birleşen Yollar” adlı örnekle gürleşti. Sosyetik bir genç kızın dine sarılışını konu edinen bu film bir bakıma Milli Sinema’nın “çıkış bildirisi” niteliğindeydi. Şule Yüksel Şenler’in “Huzur Sokağı” adlı romanından uyarlanan film, kısa süre içinde piyasayı altüst etti. Basın da filme gereken ilgiyi göstermişti. Yalnız kimine göre gerici-yobaz ve sanat değerinden yoksun, kimine göre de tam olması gerektiği gibiydi.
Star sisteminin geçerli olduğu o yıllarda başrollerini Türkan Şoray ve İzzet Günay’ın paylaştıkları filmin konusu kısaca şöyle: Eski bir İstanbul Sokağı’nda ahşap evler birer ikişer yıkılmakta, yerlerini modem apartmanlar almaktadır. Feyza (T. Şoray) o evlere gelen zengin bir ailenin kızıdır. Bilal de (1. Günay) eski evlerden birinde oturur. Gençlerin ikisi de üniversite talebesidir. Bilal muhafazakar bir öğrenci olduğu için fakülte çevresinde çoğu zaman kendisiyle alay edilir. Feyza da oyun olsun diye eğlence için onu elde etmeye çalışır.
Aslında 0 da kendini arayan bir insandır. Bilal’sa Feyza’nın bu tutumuna karşı bıkmadan milli değerlerini savunur. Milli değerleri savunurken, hislerine tercüman olduğu bir kitlenin de adına konuşmaktadır. Derken bu ilişki 30 yıllık bir devreye yayılır. Bilal de Feyza da kafalarına göre evlenirler. Bilal mutlu olur, ama Feyza kocasından ayrılır. Olaylar onu dine yaklaştırır. Sonunda o da dini benimseyerek, kızına, mutsuz olmaması için, dini ve milli bir terbiye verme yolunu seçer.
Birleşen Yollar değişik unsurlar içermesine rağmen, Şule Yüksel Şenler’in bir otobiyografisi niteliğindedir ve birçok açıdan o günün insanına örnek olabilecek çözüm yolları sunar. “Çözüm yolları sunması filmin, dolayısıyla Milli Sinema anlayışının önemli bir özelliğidir. Diğer akımlarda böyle çözümlere pek rastlanmaz. Yalnızca kanatırcasına bazı yaralar deşilerek duygu yoğunluğu oluşturulmaya çalışılır.” (17)
Bazı eleştirmenler “Birleşen Yollar”ı ölçülü ve cesaretli bir adım olarak nitelendirip, Türk Sineması’na yeni bir anlayış getirdiğinden söz ederken, Mesut Tümay bunun yanlış olduğu, filmin yeni bir boyut getirmediği üzerinde durmaktadır. Ona göre film yalnızca manevi değerlerimizi, toplumsal değerlerimizi gittikçe büyüyen makineleşmeye karşı korumayı amaçlıyordu o kadar. Bütün cesareti ve başarısı da dejenere olmuş bir zümrenin kendi benliğine dönmesi için var gücüyle haykırmasıydı. (18)
Türk Sineması’nda bir dönüm noktası olan “Birleşen Yollar” içeriğiyle büyük yankılar uyandırmasına rağmen, sanatsal açıdan aynı düzeyi yakalayamamıştır. Edebi anlatımın etkisinden kurtulamamış olması, sağlam bir sinema dili oluşturmasını engellemiştir. Yine de işe yeni başlayan genç bir yönetmenin ilk filmi olması ve beklenenin daha üstünde bir eser sayılması dolayısıyla dikkatleri çekmeyi başarmıştır.
Bu arada ilginç bir değerlendirme de Abdulkadir Sezgin’den gelir.
“Bugüne kadar birçok gayri milli film çevirmiş olan meşhur artistlerin milli senaryoları oynarken, ister istemez rolü hissetmelerini görüp, bu konuda düşünmek lazımdır. Türk Film yapımcılarının Birleşen Yollar’dan ibret alarak milli sinemamızın kurulmasına yardımcı olmaları en içten arzumuzdur.”(19)
Birleşen Yollar filminin Milli Sinema anlayışının ilk örneği olması yanında, sermayesi Yeşilçam dışından sağlanan “bağımsız sinema”, yolunda ilk film olması gibi de bir özelliği vardır. Bunda seyircinin böyle bir yapım beklentisinin de payının büyük olduğu, düşünülebilir. (20)
Bu çalışmamızda yeri geldikçe belirttiğimiz gibi, “Birleşen yollar” filmi her ne kadar “Umut” filmine tepki olarak yapılmamışsa da pratikteki sonuçları göz önüne alındığında bu şekilde görülmüş, hemen hemen bütün yaklaşımlarda böyle değerlendirilmiştir. (21) Bu sonucun doğmasında Yücel Çakmaklı’nın düşünce yapısının bilinmesinin etkili olduğunu sanıyoruz.
ÇİLE
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Burhan Bolan
Kamera: Çetin Tunca
Oyuncular: Türkan Şoray, Ediz Hun, Lale Belkıs, Muazzez Kurdoğlu, Elif Sönmez, Nubar Terziyan, Feridun Çölgeçen
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1971
Necip Fazıl Kısakürek’in “Deprem” adlı eserinden sinemaya uyarlanan Çile, sinema çevrelerinin hemen dikkatini çekmişti. Zira ilk filmiyle kendisinden beklenenin üzerinde bir çıkış yapan Yücel Çakmaklı’nın çıkışını sürdürüp sürdüremeyeceği merakla bekleniyordu. Yalnız, Çile’nin gösterime girmesiyle beklenen etki sağlanamadı. Çünkü Çile’nin içeriği Birleşen Yollar’ınki kadar dini çözümlerden oluşmuyordu. Daha çok göz yaşının hakim olduğu bir aşk filminin dini motiflerle süslenmesi söz konusuydu. Bu haliyle, filmin yapımcılık etkisi taşıdığı söylendi. (22)
Çile, ölümcül bir hasta ile hemşiresinin ilişkilerini konu edinmişti. Başrolleri de Türkan Şoray ve Ediz Hun gibi yıldızlar paylaşıyordu.
Bir gün Elif’in (T. Şoray) hemşire olduğu hastaneye gelen Kenan (E. Hun) genç kızın yaşantısını bir anda değiştirir. Bir süre sonra bu iki genç birbirini çok sever, ama ne yazık ki, Kenan kanserdir. Bu gerçeği Elif Kenan’dan gizler. derken Kenan bunu öğrenir ve kaçar. Kenan’ı çok seven Elif dağ tepe dolaşarak onu bulur. Hiç olmazsa ölünceye kadar da olsa mutlu etmek ister.
Ses Dergisi’nin tam not verdiği bu filme eleştirmenler farklı gözle bakar, (23) ama yine de yönetmenlik açısından Yücel Çakmaklı amacına ulaşmış sayılabilir.
ZEHRA
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Vural Pakel
Kamera: Necati Ilktaç
Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Ediz Hun, Yalçın Gülhan, Suzan Avcı, Hulusi Kentmen.
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1972
Yücel Çakmaklı’nın Milli Sinema adına yaptığı çıkışında Birleşen Yollar ve Çile filmlerini “Zehra takip etti. ‘Zehra’ da dini, dört duvar arasında nargile içip, sema’ dinleyerek yaşamak şeklinde anlayan bir baba ile modern yaşayış icabı öz benliğinden uzaklaşmış kızının ve karısının hicvi yapılmaktaydı.” (24) Filmin başrollerini Hülya Koçyiğit ve Ediz Hun paylaşıyorlardı. Hülya Koçyiğit’e En İyi Kadın Oyuncu dalında Altın Koza kazandıran bu filmle Yücel Çakmaklı’nın sinema dilinin geliştiği söylenmektedir.
Şehir ve köy, tabiat ve sahte medeniyet, batı kültürü ve Türk Kültürü’nün karşılaştırıldığı film, yine Necip Fazıl Kısakürek’in bir eserinden yola çıkılarak yapılmıştır.
Batı kültüründe terbiye almış zengin kızı Zehra’nın (H. Koçyiğit) zorla gittiği köyde eski bir binici olan Murat’la (E. Hun) tanışmasıyla başlayan geleneksel ve modem karşılaştırması Murat’ın Zehra’yı ikna edip özüne döndürmesiyle noktalanır.(25)
“Konusu Birleşen Yollar’ın bir devamı Zehra da Feyza’nın bir tamamlayıcısıdır.” (26) Yalnız bu haliyle eleştirmenler tarafından pek dikkate alınmayan film, Milli Sinema taraftarlarının bazılarınca eleştirilir. Özellikle Zehra’nın köye götürülerek mutluluğu orada yaşaması, basit bir rahatlama anlayışına bağlandığından, Milli Sinema anlayışını yansıtmadığı düşünülür.
BEN DOĞARKEN ÖLMÜŞÜM
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Ahmet Üstel, Safa Önal
Kamera: Ali Yaver
Oyuncular: Orhan Gencebay, Necla Nazır, Mahmut Hekimoğlu, Kahraman Kral, Kerem Yılmazer, Kamran Usluer, Erol Günaydın.
Yapımcı: Erman Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1973
Bu filmiyle Yücel Çakmaklı yine dikkatleri çekti. Yalnız bu defa tepkiler olumsuzdu ve özellikle de Milli Sinema’yı benimseyenlerden geliyordu. Daha çok ticari kaygılar güden bu film Milli Sinema’yı benimseyenleri kızdırdıysa da seyirciden pek tepki almadı, tam tersine iyi iş yaptı. Yücel Çakmaklı bir bakıma özeleştiri sayılabilecek sözlerle Erman Film adına çektiği filmi şöyle değerlendiriyor:
“Bunu yapmam tamamen bir tesadüftür. Hürrem beyin hazırladığı bir projeydi bu. Son anda yönetmen mevzuunda ihtilaf olmuş, film çekilememiş. Mutlaka yapılması gereken bir proje olması dolayısıyla film bana teklif edildi. Kabul ettim. Senaryo hazırlandı, ancak ben önemli oranda değiştirdim. Bu, gerek Orhan Gencebay’ın diğer filmlerine, gerek sezonun diğer Türk filmlerine nazaran büyük hasılat getirdi. Böylece piyasada benim için “bu rejisörün filmlerinde iş garantisi vardır” kanaati hasıl oldu.” (27)
Ne var ki Yücel Çakmaklı bu açıklamasına rağmen, ağır eleştirilerden kurtulamadı. Yaptığı her filmi Milli Sinema anlayışının bir ürünü olarak sunması hem Milli Sinema’yı savunanları zor durumda bırakmış hem de karşısındaki yazarlara büyük kozlar vermişti.
Abdullah Anlar bunlara önemli bir örnek sayılabilir:
“Bu film yoğun şartlandırma çabalarının değişik bir biçimine örnekti. Yoksul halka pembe düşler kurdurtan... filmlerden farklı olarak, Ben Doğarken Ölmüşüm
gibi koyu melodramlarla egemen sınıflar, halkın gerçek acılarının yerine sahte ve abartılmış acıları beyaz perdeye getiriyorlar.” (28)
Aydın Sayman, farklı bir açıdan Yücel Çakmaklı’yı eleştiriyor:
“Ben Doğarken Ölmüşüm Milli Sinema anlayışının bir ürünü olmadığından, yönetmenin sinemasal özelliklerini daha çok bize yansıtıyor. Bu film her şeyden önce bir “Şarkıcı filmi” olma şanssızlığına uğramış. Bu yönetmen için kötü. Bizde şarkıcı filmi dendiğinde, anlatılan öykü yarıda kesilip şaheser (!) şarkılar devreye sokulur. Hint filmlerini geçti bu alışkanlık. Yücel Çakmaklı basit mizansenlerle süslediği filme cami ve dua öğeleri koymayı da unutmamış. Kısacası sinemamızın bugünkü normlarının altında kalan bir film.” (29)
Orhan Gencebay’ın şarkıları üzerine kurulan bu film, her ne kadar Yücel Çakmaklı tarafından değişikliklere uğratılsa da yoğun bir şekilde ticari kaygı güttüğünden, o ana kadar kendisi hakkında oluşan intibalara gölge düşürür. Hatta bu tutum çok ileri götürülerek, “Yücel Çakmaklı Milli Sinema’yı bırakıyor mu” şeklinde tepkilere yol açar. (30)
OĞLUM OSMAN
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran, Salih Gökmen (Salih Diriklik).
Kamera: Mike Rafaelyan
Oyuncular: Aytaç Arman, Fatma Belgen, Şükriye Atay, Nuri Altınok, Leman Akçatepe.
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1974
Yücel Çakmaklı’nın Elif Film adına çektiği bu film yine batı kültürüyle Türk Kültürü’nün karşılaştırmasını içermektedir. Aytaç Arman ve Fatma Belgen başrolleri paylaşmışlardır. Film küçükken dini terbiyeyle büyüyüp, sonradan Avrupa’ya giden, eğitim gördüğü sırada yozlaşan bir Türk gencini ele alır. “Onun şahsında batı kopyası eğitim ve öğretim sistemimizin getirdiği acı sonuçları da sergiler ve yine onun şahsında gerçek ideal düzeni müjdeler.” (31)
Oğlum Osman alışıldığı anlamda bir konulu film değildir. Buna, bir çeşit montaj film demek daha doğru. Hac görüntüleriyle zenginleştirilen film daha çok öğretici bir karakter kazanmış. Filme gelen eleştirilerin en ilginç olanlarından biri Aydın Sayman’a ait.
“Yönetmen, toplumumuzun şimdi bulunduğu noktaya geleneklerin ve törelerin unutulması nedeniyle gelindiğini, onlara tekrar dönülürse ve batıdan sadece teknik gelişme alınırsa yine her şeyin düzeleceğini savunuyor. En küçük neden-sonuç ilişkisinden yoksun bu idealist teze göre... batıdan teknik gelişme alındı mı tamam... Bıktırıcı şekilde dinsel sözler tekrar ediliyor. Bu da filmi kendi mantığı içinde bile seyredilmez denecek kadar monotonlaştırıyor.” (32)
Oğlum Osman filmi Anadolu’da gösterimde olduğu sıralar çok değişik tipte seyirciyi bir araya getirmeyi başarıyor.
DİRİLŞ
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran
Kamera: Çetin Tunca
Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Murat Soydan, Kenan Pars, Muazzez Kurdoğlu, Suha Doğan, Nükhet Duru.
Yapımcı: Elif Film. (Renkli)
Yapım Yılı: 1974
Yücel Çakmaklı’nın diğer filmlerinin hasılatı göz önüne getirildiğinde Diriliş tam bir hayal kırıklığı yaratır. Bu durum Elif Film yapımcılarının moralini bozar, cesaretini kırar, ama bir taraftan da hem maddi hem manevi kaybın telafi edilmesi gerekmektedir. 0 yüzden bu filmin üzerinde pek durulmaz. Eleştirmenler açısından da pek değer taşımayan, ama içerik olarak Milli Sinema anlayışını sürdüren film, bir karı-kocanın hikayesini konu alır. Kadın kötü alışkanlıklarını bilmediği bir adamla evlenmiştir. Zamanla adamın kumar ve esrar müptelası olduğu ortaya çıkar. Kadınsa bir Anadolu kadınıdır. Sabrederek kocasını kurtarmaya çalışır. Her türlü tedaviye başvurulur, ama daima Allah’tan yardım istenir.
Her filminde sanatsal kalitenin ve hasılatın önünde, halkla temas kurabilmeyi amaçlayan Yücel Çakmaklı Diriliş filmiyle tam bir şok yaşar. En azından hasılat elde etmesini düşündüğü bu film, bir süre için proje halindeki Yabancı (daha sonra Memleketim olacaktır) filminin bir süre için askıya alınmasına neden olur. Fakat bu film için hem manevi hem maddi hazırlık gerektiğinden Yücel Çakmaklı çabuk toparlanır ve Kızım Ayşe’yi çekmeye başlar.
KIZIM AYŞE
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Yücel Çakmaklı
Kamera: Mike Rafaelyan
Oyuncular: Yııdız Kenter, Necla Nazır, Tülin Örsek, Şükran Güngör, Nazan Adalı, Hamit Yıldırım, Mahmut Hakimoğlu, Turgut Boralı, Selçuk Özer.
Yapımcı: Elif Film. (Renkli)
Yapım Yılı: 1974
Erman film adına çektiği bu filmde Yücel Çakmaklı yine çok üzerinde durduğu köy şehir zıtlaşmasına yer verir. Öz değerlere bağlılıkla, İstanbul sosyetesindeki köksüz, iğreti yaşamanın karşı karşıya getirildiği bu yapımda Huriye kadın bilinçsizce de olsa dejenere olmuş Ayşe’sini kotarmak için mücadeleye girişir. Ayşe’nin batı tipi bir yozlaşmaya kurban gitmemesi yolunda verilen mücadele bir ahlak sorunu olarak gündeme geliyor. Yücel Çakmaklı’nın “Oğlum Osman”la bağlantısı var dediği film, tahmin edildiği gibi de tutuyor. Ayrıca biçim yönünden Çakmaklı’nın anlayışında bir gelişme gösteren filmde Milli Sinema’nın genel tavrı da korunuyor.
GARİP KUŞ
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran
Kamera: Cahit Engin
Müzik: Yıldırım Gürses
Oyuncular: Ediz Hun, Necla Nazır, Tutan Tümer, Ahmet Mekin, Kuzey Vargı, Turgut Boralı.
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1974
Kızım Ayşe’nin ardından Erman Film’le bir başka anlaşması olan Garip Kuş’un hazırlıklarına başlayan Yücel Çakmaklı daha filmin çekim aşamasında yoğun eleştirilerden kurtulamaz. Eleştiriler “sağ”lı “sol”lu gelmektedir. Kaliteli konuları düzeysizce harcamakla suçlanan Çakmaklı bir bakıma eleştirilere kulaklarını tıkayarak çekimlerine devam eder.
Garip Kuş’un konusu “Kısmet” adlı bir Hind filminden uyarlanmıştır. Başrolleri Necla Nazır, Ediz Hun, Birtane Güngör ve Kuzey Vargın paylaşır. Bir kuşkuyu hikaye etmektedir. Ediz Hun ve Kuzey Vargın’ın canlandırdığı, bir kızı seven iki genç vardır. Kızın gerçek sevdiğinin kendisi olmadığını anlayan K. Vargın, kızı kaçırır. Oysa kız hamiledir. Onları izleyen E. Hun Kuzey Vargın’la kapışır ve onu uçurumdan atar. Onun son sözleri de kızın kendisinden hamile kaldığı, doğacak çocuğa da kendi isminin verilmesi şeklinde olur. Ölürken insanın yalan söyleyemeyeceğine inanan E. Hun, kızdan yüz çevirir. Kız da İstanbul’a döner ve ölür. Yetim kalan çocuğu bir sütçü evlat edinir. Çocukla babası süt satarken bir gün E. Hun’la karşılaşırlar. Çocuk ressam ve heykeltıraş olan adamın evinde annesinin resim ve heykellerini görünce Ediz Hun’la, gerçek babasıyla buluşmuş olur. Sıradan ticari kaygı taşıyan bu film de iyi bir hasılat yapmasına rağmen, Yücel Çakmaklı’nın acımasızca eleştirilmesine yol açar. Yücel Çakmaklı’ysa filme serpiştirdiği dini motiflerle bu eleştirileri biraz hafifletmeye çalışır gibidir. Bu filmde sinema yazarı ve yönetmen Salih Diriklik reji, MTTB Sinema Kulübü üyelerinden Mehmet Gün de kamera asistanı olarak görev alır.
MEMLEKETİM
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Atilla Gökbörü
Kamera: Çetin Tunca
Oyuncular: Tarık Akan, Filiz Akın, Kenan Pars, Cemal Şahbaz, Birtane Güngör, Diclehan Baban, Aydan Adan.
Yapımcı: Elif Film (Renkli)
Yapım Yılı: 1974
İşte Yücel Çakmaklı’yı Milli Sinemacılar başta olmak üzere sinema çevrelerinde en çok zorlayan film. Erman film adına yapılan “Memleketim”in başrollerini Tarık Akan ve Filiz Akın paylaşmaktadır.
Filmde Avusturya’da tıp eğitimi gören bir gençle (T. Akan) orada “hippy” yaşantısı sürdüren bir Türk kızının (F. Akın) ilişkisi konu edilir. Tıp eğitimini bitiren genç yurduna döndüğü halde kız dönmez. Bir kilisede evlenmek üzereyken gencin anlattıklarını gözlerinin önüne getiren kız pişman olur ve apar-topar ülkesine gelir. Doktoru Doğu Anadolu’nun bir köyünde bulmuştur, ama artık çok geç.
Bu şekilde kısaca özetleyebileceğimiz film belki de Yücel Çakmaklı’nın en çok ve en farklı eleştiri alan filmidir. 0 güne kadar kendisini en çok eleştiren Atilla Dorsay “Dürüst Bir Tez Filmi” adını verdiği eleştirisinde ilginç bir yaklaşımda bulunur:
“Yücel Çakmaklı’nın Kızım Ayşe’sini, Diriliş’ini ağır biçimde eleştirmiş bir yazar olarak, Memleketim’i beğendiğimi rahatlıkla söyleyebilirim. Yönetmen Çakmaklı... Memleketim’de çok daha açık-seçik bir mesaj getirmeyi, kendi içinde çok daha iyi bütünlenen bir düşünceyi vermeyi başarıyor.” (33)
Atilla Dorsay’inkine benzer olumlu bir yaklaşımı da Alim Şerif Onaran sergiler:
“Bütün filmlerinde olduğu gibi, bu filminde de Yücel Çakmaklı Milli Sinema akımının en yeterli temsilcisi olarak, milli değerlere dönmenin başarılı bir öyküsünü anlatır... Çakmaklı bu filmlerle geniş kitlelerin beğenisini kazanmış ve Yeşilçam’daki serüvenini tamamlamıştır.” (34)
Alim Şerif Onaran’ın “milli değerlere dönmenin başarılı bir örneği” dediği “Memleketim” için Milli Sinema savunucuları hiç de öyle düşünmezler. Üstelik o ana kadar her türlü eleştiriye karşı savundukları Yücel Çakmaklı’yı bu defa kıyasıya eleştirirler. MTTB Sinema Kulübü’nün bir açıklamasında yer alan Memleketim değerlendirmesinden bir yorum:
“Çakmaklının bu filmiyle bozuk bir düzene ve İslamı’ı rencide eden kişilere taviz verdiği, hatta onların savunucusu durumuna düştüğü... Mehmet’in (T. Akan) bir-iki cümlesinden ve ezan seslerinden başka kayda değer İslami öz olmadığı görülür. Film, vatan bütünlüğü Doğu-Batı kültürü arasındaki duygu düşünce ve yaşayışı belirtmiş, ama bu farklılıkları doğuran asıl sebebe (islam’a) yeterince yer vermemiştir.” (35)
İlginçtir Yücel Çakmaklı Doğu’yu (İslam’ı) yeterince veremiyor diye eleştirilirken, aynı sonuçtan yola çıkarak, ama bu defa Doğu’yu çözüm olarak sunuyor diye yine eleştirilir. Bu defa eleştiri Çetin Aktepe’den gelmektedir:
“Mehmet, tüm meseleyi soyut bir Doğu-Batı meselesi olarak koyar. Tıpta, matematik, astronomi ve kimyada ilk buluşların DOGULULAR tarafından yapılmış olduğunu ve bunların Haçlı Seferleri esnasında BATI’YA geçtiğini belirterek bir çeşit mezar taşları ile övünme havasına girer. Doğunun neden üstünlüğünü koruyamadığını ve Batı’nın üstün duruma gelmesine etken olan faktörlerin neler olduğunu söz konusu etmez.” (36)
Bu yaklaşımlar bakış açısının ne kadar önemli olduğunu da göstermektedir. Belli bir mesaj içeren filmin bu kadar farklı anlaşılması sanırız biraz da “öyle anlaşılmak” istenmesinden kaynaklanan bir önyargıyı belirtiyor.
1975-1990 ARASI (TRT DÖNEMİ)
BİR ADAM YARATMAK
Türü ve dramatik özellikleriyle, o güne kadar yapılan en iyi Necip Fazıl Kısakürek uygulaması sayılan Bir Adam Yaratmak 3 bölümlük dizi halinde TRT ekranlarından yayınlanmıştır. Ahmet Mekin, Şaziye Moral, Suna Yıldızoğlu, Turgut Boralı, Kenan Pars ve Süleyman Turan’ın rol aldığı dizinin yapımcısı Ahmet Beyazıd’dır.
Dizi, tiyatro oyuncusu Hüsrev’in, kendisini seven hala kızı Selma’yı kaza sonucu öldürmesinden duyduğu vicdan azabını anlatır.
Yücel Çakmaklı bu yapımda dar mekanda geçen ve psikolojik yanı ağır basan bu zor eserden, boşluğa hiç yer vermeyen, neredeyse soluk soluğa izlenen bir tv dizisi çıkarmayı başarmıştır. Seyirci ağır içerikli Necip Fazıl diyaloglarının birçoğunu anlayamasa da alışılmışın dışında bir konuyu dile getiren ve özen gösterilerek çekildiği belli olan diziye büyük ilgi göstermiştir.
Bu yapım her türlü zorluğa rağmen, yapımcıyla yönetmenin uyumu halinde nelerin başarılabileceğini de göstermesi açısından iyi bir örnek sayılabilir. (37)
Denizin Kanı (1980)
Tarık Dursun Kakınç’ın bir hikayesinden uyarlanan Denizin kanı yine Ahmed Beyazıd (yapımcı) ve Yücel Çakmaklı’nın birlikte imza attıkları 5 bölümlük bir dizidir. Dizide “Lanet” filmiyle oyunculuğa başlayan Bulut Aras’ın yanı sıra Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Kadir Savun, Oya Aydoğan, Yıldız Rıfat ve Lütfü Seyfullah gibi oyuncular rol alır.
Fethiye’de çekilen ve geçimini denizden sağlayan insanların tekne sahibiyle çatışmalarını bir aşk hikayesiyle birlikte anlatan dizi, Yugoslav Priştine TV’siyle kurulan temas sonucunda ileriye dönük bir çalışma ortamına da zemin hazırlamıştır. Sinema açısından fazla bir özelliği olmamakla eleştirilen dizi, Milliyet Gazetesi, Günaydın Gazetesi, TRT Gazeteciler Derneği, TRT Genel Müdürlüğü tarafından ödüle layık görülmüştür.(38)
IV. MURAT (1981)
Dört bölümlük bu dizi, Turan Oflazoğlunun 1970 yılında TRT Tiyatro Ödülü kazanmış eserinin aynı adla ekrana uyarlanmasıdır. TRT’nin ilk ciddi tarihi yapımı sayılabilir. Başrollerini Cihan Ünal, Ayten Gökçer ve Lütfü Seyfullah gibi oyuncuların paylaştığı dizi, fazla hazırlık yapılamadan çekilmiştir. Bu dizi aynı zamanda TRT’de önemli bir bürokratik engeli aşabilmesiyle bilinir.
Bunun yanında Denizin Kanı’nda Yugoslav TV’siyle sağlanan işbirliği bu dizide uygulanmış ve maddi külfet yarı yarıya indirilmiştir.
Olayların gerçek mekanlarında çekilmesi, Yalçın Tura tarafından hazırlanan ve dramatik yapıyla uyuşan saray müziğinin kullanılması, Cihan Ünal’ın “Kur’an’dır bu...” diye başlayan tiradı, dizinin yıllar sonra bile hatırlanacak özelliklerini oluşturur.
Ayrıca Yazarlar Birliği, Günaydın Gazetesi, TRT Gazeteciler Derneği ve Tele magazin Dergisi tarafından Yılın En Başarılı TV Dizisi seçilmesi Küçük Ağa ve Osmancık gibi tarihi dizilerin önünü açan bir kilit rolü oynamıştır.
HACI ARİF BEY (1982)
Küçük Ağa projesinin bekleme aşamasında gerçekleştirilen bu dizi TRT ile Priştine TV’sinin ikinci ortak yapımıdır. Anlaşma gereği Türkiye’de çekilen dizinin bütün stüdyo işlemleri o dönemdeki Yugoslavya’da yapılır.
Ağır bir konunun sunulduğu Hacı Arif Bey dizisinde Ahmet Özhan, Neda Arneriç (Yugoslav) Numan Pakner, Lütfü Seyfullah, Nesrin Çetinel, Yıldız Rıfat ve Ahmet Evintan rol alır.
Günaydın Gazetesi tarafından Yılın En Başarılı Dizisi seçilen Hacı Arif Bey, seyircinin de ilgisini çekmeyi başarmıştır.
KÜÇÜK AĞA (1983-1984)
Amerikan dizilerinin TRT ekranlarını doldurduğu bir sırada yayına giren Küçük Ağa 8 bölümlük bir dizidir. Konusu ve işlenişiyle çeşitli çevreler tarafından beğenilmiş, TRT Gazeteciler Derneği, Türkiye Milli Kültür Vakfı, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı’nın Yılın En yi TV dizisi ödülünü alırken, TRT Genel Müdürlüğü’nün de Üstün Başarı Belgesi’ne layık görülmüştür.
Tarık Buğra’nın “Küçük Ağa” adlı romanından kendisinin senaryolaştırdığı dizi, Kurtuluş Savaşı yıllarından bahseder. Kısacası Milli Mücadelenin başlangıç yıllarında Kuvayı Milliye teşkilatının doğuşu, gelişmesi, daha sonra milli ordu şekline gelmesidir. Yapımcılığını İlksen Bektaş’ın ve kameramanlığını Mustafa Yılmaz’ın yaptığı dizide Çetin Tekindor, Fikret Hakan, Kadir Savun, Erol Taş, Aydan Şener, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak rol alırlar.
Uğur Mumcu o tarihlerde çıkan Cumhuriyet Gazetesi’ndeki köşesinde diziyi değerlendirirken, çeşitli çevreler tarafından nasıl karşılandığına da ilginç bir örnek oluşturur: “Küçük Ağa filmi romancılarımız ve filmcilerimiz için çok güzel bir örnek oldu. İstenince demek ki, böyle romanlar da yazılabiliyor, böyle filmler de çekilebiliyor. Romanı yazan Tarık Buğra’yı ve Yönetmen Yücel Çakmaklı’yı yürekten kutlarız.”(39)
Atilla Dorsay’ın değerlendirmesi de özet olarak Uğur Mumcu’nun yazdıklarını destekler niteliktedir. Dorsay, “Küçük Ağa”, Çakmaklı’nın gerek sinema gerek tv. dizisi olarak şimdiye dek izlediğim çalışmalarının doruk noktasıdır.” (40) diyerek, bu dizi hakkındaki ağır olumsuz eleştirilerin çoğunu “önyargılı” şeklinde yorumlamaktadır.
ALİŞ ILE ZEYNEP (1984)
Senaryosu Tarık Dursun Kakınç tarafından yazılan 5 bölümlük dizinin bir bölümü Türkiye’de (İstanbul, Bursa, Antalya) büyük bir bölümü de o zamanki Yugoslavya’da (Saraybosna, Mostar) çekilmiştir.
Dizide Ahmet Özhan, Ahmet Mekin, Haluk Kurdoğlu, Neriman Köksal, Kadir Savun gibi Türk Oyuncuların yanısıra Sonia Vernoviç (Hırvat), Melahat Ayeti (Kosova), Mileno Draviç (Sırp), Zlata Petroviç (Sloven) ve Adam Çeyvan (Bosna) gibi 5 değişik cumhuriyete ait oyuncular yer alır.
1870’lerde Balkanlar’da geçen bir aşk hikayesini anlatan dizi yine ortak bir yapımdır ve Yugoslavya’daki Osmanlı eserlerinin yoğun olarak bulunduğu yerlerde çekilmesiyle de seyircinin büyük ilgisini görmüştür.
Dizi o gün “Yugoslavya’da çok iyi korunmuş tarihi” (41) yansıtırken, günümüzde o çevrenin yok oluşunun da bir belgesi olması açısından ilginçtir.
OSMANCIK (KURULUŞ, 1986-1 987)
12 bölümden oluşan ve Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk 45 yılını konu alan dizi, daha çekim hazırlıkları sırasında yoğun bir eleştiriye tutuldu. Dizi bütün şimşekleri 910 milyon TL. olarak önerilen bütçesinden dolayı üzerine çekiyordu. Bütün bu eleştirilere Yücel Çakmaklı’nın verdiği cevapsa çok kısadır:
“Türk Sineması’nda yetişmiş pek çok yönetmenin kendisine gerekli teknik ve estetik seviyeyi tutturacak mali ve teknik imkanlar sağlandığı zaman yabancı meslektaşlarıyla yarışarak, bu işi yapabileceğine inanıyorum.” (42)
Ne var ki, sonraki eleştirilerin çoğu Yücel Çakmakh’nın bir Türk yönetmen olarak bu işi başaramadığında birleşmektedir.
18 ayda 4 mevsimi içeren ve çok geniş bir sahada çekilen dizi, özellikle kalabalık çatışma sahneleri ve “derme-çatma” yapısıyla Yücel Çakmaklı’nın diğer dizilerdeki başarısına gölge düşürdü şeklinde değerlendirilmiştir.
Televizyonda da yayınlanan hakkında çeşitli tartışmaların yapıldığı dizi (43) hayal kırıklığı ve savunmalarıyla daha uzun süre tartışılacağa ve araştırmalara konu olacağa benziyor. Yalnız bundan sonra gerçekleştirilecek aynı çaplı bir yapım için önemli bir adım olduğu ve mutlaka çok iyi incelenmesi gerektiği de göz ardı edilmemelidir.
Dizide Cihan Ünal, Baykal Saran, Nurhan Nur, Sema Çelebi, Eşref Kolçak, Sema Yunak, Haluk Kurdoğlu, Erol Taş, Mesut Çakarlı, Yaşar Alptekin, Süleyman Turan, Ahmet Mekin, Meral Orhonsay gibi oyuncular başlıca rolleri paylaşmışlardır.
KISA FILMLER
ÇOK SESLİ BİR ÖLÜM (1977)
Yücel Çakmaklı’nın Tuncay Öztürk’Ie birlikte yönettiği Çok Sesli Bir Ölüm, konusu kadar kamera kullanımı açısından ilginç bir yapım olmuştu. Rasim Özdenören’in aynı adlı hikayesinden uyarlanan filmde İsmet Hürmüzlü, Nilüfer Öztürk ve Çağatay Alp gibi oyuncular yer alır.
Filmde hasta babasını köyden alıp, at sırtında şehirdeki doktora götürmeye çalışan bir Çocuğun umudu ve hayal kırıklıkları işlenir. Konunun basitliğine rağmen, ilginç mizansenleri ve geriye dönüşleriyle ilgi çekicidir.
1977 Uluslararası Prag TV filmleri festivali’nde Jüri Özel Ödülü’ne layık görülen film basından da olumlu eleştiriler alır.(44)
OYNAŞ (1977)
Şevket Bulut’un aynı adlı hikayesinden uyarlanan film Maraş’ta “Çok Sesli Bir Ölüm”le peşpeşe çekilmiştir.
Tanju Korel, Hülya Yiğitaip ve Rauf Hikmet Çam’ın rol aldığı film, güney sınırımızda yaşanan bir kaçakçılık hikayesi eşliğinde gelen aile dramını anlatır.
ÇÖZÜLME (1977)
Çok Sesli Bir Ölüm ve Oynaş filmlerinin yapımcılığını üstlenen Ahmet Beyazıd’ ın da katkısının anılmaya değer olduğu Yücel Çakmaklı’nın üçüncü kısa filmi “Çözülme”dir.
Kumar müptelası bir gencin cinayete karışarak, tutuklanmasını temel alan film, bir yandan ölüm döşeğindeki kocasını, bir yandan da haylaz oğlu ve zeka özürlü kızını idare etmeye çalışan bir annenin delirmeye varan etkileyici dramı üzerine kurulmuştur.
Selçuk Özer, Perihan Ceylan, Güven Akın gibi oyuncuların rol aldığı film Rasim Özdenören’in başarılı bir uyarlaması olarak kabul edilebilir.(45)
BAĞRIYANIK ÖMER LE GÜZEL ZEYNEP (1977)
Tarık Dursun Kakınç’ın bir hikayesinden oluşan filmin süresi 30 dakikadır.
Almanya’da çalışırken izinli olarak gelen bir işçinin, karısı ve aşığıyla bir masa etrafında durum değerlendirmesi yapmasını, geriye dönüşlerle kadın ve kocasının paralel gelişen hikayelerini anlatır. Herkesin kendine göre haklı olduğu bu temanın sonundaysa “Sen Olsaydın Ne yapardın?’ sorusu cinayetle cevaplanır. Çeşitli eleştirilere neden olan filme seyirci tarafından ciddi hiçbir tepki gösterilmemesi filmin yapılmasının haklılığını göstermesi açısından ele alınabilir.(46)
ÖZEL TELEVİZYONLAR VE YENİDEN SINEMA
SAHİBİNİ ARAYAN MADALYA (1990)
Birinci Dünya Savaşı sonrasında batılı devletler tarafından işgale uğrayan ülkemiz, her yöresinde “destan” kabilinden mücadeleye sahne oluyordu. Kadını, erkeği, yaşlısı, genci, alimi, imamıyla herkes bu destanın yazılmasına yüreğini koymuştu.
“Sahibini Arayan Madalya” bizi o günlere götüren başarılı bir yapım olarak değerlendirilebilir.
Türk Diyanet Vakfı tarafından finanse edilen filmin senaryosu Tarık Buğra’ya ait. Filmde Bulut Aras (Hoca), Halil Ergun (Arslan Bey), Ulvi Alacakaptan (Izzet Derviş), Agah Hun (S. İmam) gibi Türk Sineması’nın tanınmış oyuncuları rol almaktadır.
Tarık Buğra film için “Şimdiye kadar yapılan en iyi Kurtuluş Savaşı filmi” (47) yorumunda bulunurken, Milli Sinema’nın önemli isimlerinden Salih Diriklik filmin “Maraş halkının mücadelesinin ihtişamını yeterince yansıtamadığı” (48) kanısında.
Büyük ölçüde senaryoya sadık kalınarak çekilen film, işgalci Fransız kuvvetleri ve işbirlikçi Ermeni çetelerine başta Sütçü İmam olmak üzere Maraş halkının verdiği mücadeleyi konu almıştır. Bu mücadele sırasında din adamlarının gayretleri şimdiye kadar sunulan Kurtuluş Savaşı manzaralarını da gözden geçirmemiz açısından ilginç.
Film, Yücel Çakmaklı’nın tekrar sinemaya dönmesinde başarılı bir başlangıç olarak kabul edilebilirse de hasılat açısından pek başarılı olamamıştır.
MİNYELİ ABDULLAH 1-2
MİNYELİ ABDULLAH 1 (35 mm)
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran
Kamera: Hüseyin Özşahin
Müzik: Ahmet Güvenç
Oyuncular: Perihan Savaş, Berhan Şimşek, Haluk Kurdoğlu, Lütfi Seyfullah, Nezihe Becerikli.
Yapımcı: Feza Film.
Yapım Yılı: 1989
MİNYELİ ABDULLAH 2(35 MM)
Yönetmen: Yücel Çakmaklı
Senaryo: Bülent Oran
Kamera: Hüseyin Özşahin
Oyuncular: Berhan Şimşek, Perihan Savaş, Nazan Saatçi, Haluk Kurdoğlu, Can Özsobay
Yapımcı: Feza Film
Yapım Yılı: 1990
Yücel Çakmaklı’nın Sahibini Arayan Madalya’yla başarılı dönüşü, diğer yapımlarının merakla beklenmesine yol açmıştır. Nihayet Minyeli Abdullah gelir ve bütün sinema çevreleri kaleme sarılır. Olumlu veya olumsuz hep uç noktalarda gezinen bu eleştirilerde kimi filmi “bir çığırın başlangıcı”(49) olarak değerlendirirken kimi “İslami Melodram” (50) ve “ucuz kişilerle din sömürüsü” (51) şeklinde yaklaşır. Yücel Çakmaklı’ysa her zamanki gibi “mühim olan muhteva” (52) diyerek, meslek
hayatının dönüm noktası saydığı bu film hakkındaki bütün eleştirilerin cevabını bir cümleyle özetler.
Yapımcılığını Feza Film’in üstlendiği Minyeli Abdullah, 2 bölümden oluşuyordu ve izlenme rekorları kırdı. Minyeli-1, sezon sonunda toplam 403 bin seyirci tarafından izlendi.(53)
Berhan Şimşek, Perihan Savaş, Nazan Saatçi, Lütfü Seyfullah, Haluk Kurdoğlu gibi oyuncuların rol aldığı film, Mısır’da Kral Faruk zamanında dindar bir Müslümanın İslam’ ı yaşama konusundaki titizliği ve hapis dahil bu yüzden maruz kaldığı baskıları konu alır.
“Minyeli Abdullah’ta sinemasal ritmi ve konu cazibesini düşüren asıl sebep, romana bağlı kalmak uğruna yer verilen birçok gereksiz sahne ve uzun diyaloglar olur.”(54)
“Minyeli Abdullah-2, birinci bölümü ile kıyaslanmayacak kadar kötü bir filim olmuş; 130 dakikalık filmin büyük kısmı diyaloglar, gereksiz geriye dönüşler ve belgesel görüntülerle şişirilmiştir.”(55)
“İlk bölümde bazı müstakil sahneleri kurtarmak için sinema tecrübesini ortaya koyan Yücel Çakmaklı’nın ikinci bölümde bu sinemasal çabadan vazgeçmesi, hatta tamamen kendini bırakmış bir görüntü ortaya koyması olur. Sahnelerin bir kısmını basit mizansenlerle kotarmaya çalışan geniş açı ve tek planla birçok sahneyi geçiştirdiği gözlenir. Birbiri ardınca gelen senaryo hataları da işin tuzu biberi olur.”(56) Bu özelliklerinden dolayı seyirciden tepki alınınca üçüncüsü düşünülen filmin çekiminden vazgeçilir.
KURDOĞLU (1991)
TGRT adına çekilen Kurdoğlu, Osmanlı Bedel Ister adıyla da bilinmektedir. Yücel Çakmaklı birkaç sahne dışında tarihi filmlerdeki başarısını bu filmde de sürdürür.
Serdar Gökhan, Yılmaz Köksal, Sezer Güvenirgil, Aslı Janet gibi oyuncuların rol aldığı film, annesi babası ve nişanlısı Sen Jan Şövalyeleri tarafından öldürülen Kurdoğlu’nun intikamını konu alır. Kurdoğlu’nun Oruç Reis’i de Venedik Zindanları’ndan kurtarmasıyla sonuçlanan filmin senaryosu Yusuf Özarslan tarafından yazılmıştır. Çarpışma sahneleri de Dr. Yumuşhan Günay’ın özel efektleriyle güçlendirilmiştir.(57)
Sinema piyasasındaki bütün kötü şartlara rağmen, film, bekleneni vererek hasılat yönünden de yapımcılarını tatmin eder.
Mümin ile Kafir
TGRT için gerçekleştirilen bu yapım Yücel Çakmaklı’nın ilk ve son video filmi denemesidir.
Filmde Necip Fazıl Kısakürek’in değişik zamanlarda yazdığı inanmış ve inanmamış iki insanın çeşitli konulardaki tartışmaları temel alınmıştır.
Engin nal, Tamer Yiğit ve Bülent Oran’ın rol aldığı film ağırlıklı olarak diyaloga dayanması, dar mekanlarda çekilmesi ve maddi imkansızlıklar sebebiyle ses getiren bir yapım olmaz. Bu yüzden Yücel Çakmaklı, Özkul Eren ve Tolgay Ziyal’ın birlikte finanse ettikleri film Elif Video tarafından satın alınarak, video kaset şeklinde piyasaya sürülür.(58)
BİŞR-İ HAFİ
“Bir Zamanlar Sarhoştu” adıyla da bilinen yapım 8. yüzyılda yaşayan bir alimin hayatını anlatır.
Gençliğinde başıboş, sarhoş bir kişi olan zat, bir gün çamurlar içinde üzerinde Allah’ın adı yazılı olan bir kağıt parçası bulur, onu temizleyip, evinin en güzel köşesine asar. Bundan sonra kalbi ve görüşü açılır ve kendini ilme vererek, bir alim olur. Ünlü bir alim olduktan sonra da “yalınayaklı” anlamına gelen Bişr-i Hafi adıyla anılır.
Yılmaz Zafer (B. Hafl), Haluk Kurdoğlu, Kadir Savun ve Engin İnal’ın rol aldığı film büyük umutlarla Altın Portakal Film Festivali’ne de katılmasına rağmen, jüri tarafından dereceye layık görülmemiştir.
DİPNOTLAR
(1) Yücel Çakmaklı, “Milli Sinema İhtiyacı,” Tohum Dergisi, sayı 11 , (Ağustos, 1964) s. 3.
(2) Çakmaklı, “Milli Sinema İhtiyacı,” Tohum Dergisi, sayı 11 , (Ağustos, 1964) s. 3.
(3) Salih Gökmen, “Milli Sinema’nın Muhasebesi,” Milli Gençlik Dergisi, sayı 4, (Mart, 1975), s. 43-44.
(4) Gökmen, “Milli Sinema’nın Muhasebesi,” Milli Gençlik Dergisi, sayı 4, (Mart,1975), s.44.
(5) Türkiye Yazarlar Birliği, Türkiye Kültür ve Sanat Yıllığı, 1 987, Ankara; 1 987, s. 360.
(6)Çakmaklı, Türkiye Yazarlar Birliği, Türkiye Kültür ve Sanat Yıllığı, 1 987, Ankara; 1 987, s. 360.
(7)Mesut, Uçakan, Türk Sinemasında Ideoloji,İstanbul: Düşünce Yayınları, 1997, s. 177.
(8) Uçakan, Türk Sinemasında Ideoloji, s. 177.
(9) Ahmet Güner, “Tarihe Sırtını Dönen Sinema”, Yeni İstanbul Gazetesi, 6 Şubat 1964.
(10) Yücel Çakmaklı, Orta Doğu Gazetesi, Sinema Sayfası, 12 Şubat 1975.
(11)Atilla Dorsay, Sinema ve Çağımız-1, İstanbul: Hil Yayın, 1984, s. 240.
(12) Atilla Dorsay, “Yılmaz Güney, Yücel Çakmaklı, Ömer Kavur, Süreyya Duru ile Konuşmalar”Sinematek, Eskişehir, Eskişehir İTİA. Yayını ve Matbaası, Mart 1975, s. 17.
(13) Öğüt Aylık Fikir Aktüalite Dergisi, Sayı 31 , (Mayıs, 1 988), s. 26.
(14) SanatOlayı, Sayı 45, (Şubat, 1986), s. 57.
(15) Zaman Gazetesi, Kültür Sanat Köşesi, 1 9 Mart 1 989, s. 7.
(16) Hafta Sonu Gazetesi, Dobra Dobra Köşesi, 1 3 Şubat 1988.
(17) Dorsay, Sinematek, Konuşmalar,
(18) Mesut Tümay, “Yücel Çakmaklı için Filmografi”, Orta Doğu Gazetesi, 1 3 Nisan 1974.
(19) Abdülkadir Sezgin, “Birleşen Yollar” Bugün Gazeesi, 26 Şubat 1 971.
(20) Dorsay, Sinematek, Konuşmalar, s. 22.
(21) Salih Gökmen, Bugünkü Türk Sineması, İstanbul: Fetih Yayınevi, 1 973, s. 125.
(22) Tümay, “Yücel Çakmaklı İçin Filmografi”
(23) Ses Dergisi, Sayı 10, (1971).
(24) Orta Doğu Gazetesi, Sinema Köşesi, 13 Nisan 1974.
(25) Bizim Anadolu Gazetesi, 30 Aralık 1 972, s. 6.
(26) Dorsay, Sinematek, Konuşmalar, s. 23.
(27) Dorsay, Sinematek, Konuşmalar, s. 25.
(28) Abdullah Anlar, Yedinci Sanat Dergisi, Sayı 17, (Temmuz-Ağustos 1974), s. 10.
(29) Aydın Sayman, “Ben Doğarken Ölmüşüm”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 99, (27 Eylül 1974) s. 20.
(30) Tümay, “Yücel Çakmaklı İçin Filmografi”, Orta Doğu Gazetesi, 13 Nisan 1974.
(31) Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, s. 165.
(32) Aydın Sayman, “Oğlum Osman”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı 73, (29 Mart, 1974), s.21.
(33) Atilla. Dorsay, Sinemamızın Umut yılları. İstanbul: İnkılap Kitabevi, 1989. s. 116.
(34) Alim Şerif Onaran, Türk Sineması. Cilt 1. Ankara: Kitle Yayınları, 1994. s. 159.
(35) Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, s. 167.
(36) Çetin Aktepe, ZavaIIı Memleketim”, Yedinci Sanat Aylık Sinema Dergisi, Sayı 22, (Nisan 1975), s. 43.
(37) Salih Diriklik,. Fleşbek. Cilt 1. İstanbul: Kendi Yayını, 1995. s. 207.
(38) Diriklik, Fİesbek, Cilt 1. s. 216
(39) Uğur Mumcu, “Küçük Ağa...”, Cumhuriyet Gazetesi, 11 Mayıs 1984, s. 1.
(40) Atilla Dorsay, Sinema ve Çağımız-2, lstanbul: Hil Yayın. 1985, s. 342.
(41) Gelişim Sinema, Sayı 6, (Mart 1985) s. 35.
(42) Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 141, (Temmuz 1985), s. 48.
(43) 2000’e Doğru Dergis4 10 Nisan 1988, s. 50-54.
(44) Diriklki, Fleşbek, C. 1, s. 205
(45) Dirikli, F!eşbek, C. 1, s. 206.
(46) Dirikli, Fleşbek, 0. 1, s. 215.
(47) Türkiye Gazetesi, Kültür-Sanat Köşesi, 19 Şubat 1991.
(48) Diriklik, Fleşbek, 1995, s. 97.
(49) Yörünge, Haftalık Haber Dergisi, Sayı 11, (13-20 Ocak 1991), s. 37.
(50) Coşkun Koçyiğit, “İslami Melodram”, Tercüman, 16 Şubat 1990, Sanat Kültür Sayfası.
(51) Yörünge, Haftalık Haber Dergisi, Sayı 11, (13-20 Ocak 1991) , s. 37.
(52) Mustafa Aydın, “Minyeli Abdullah’da Mühim Olan Muhteva”, Yeni Asya Gazetesi, 19 Ocak 1991.
(53) Salih Diriklik,. Fleşbek. Cilt 2. İstanbul: Kendi Yayını, 1995, Diriklik, s. 40.
(54) Diriklik, Fleşbek, c. 2, s. 38
(55) Diriklik, Fleşbek, c. 2, s. 85.
(56) Diriklik, Fleşbek, c. 2, s. 86.
(57) Diriklik, Fleşbek, c. 2, s. 172.
(58) Diriklik, Fleşbek, c. 2, s. 158-1 59.
KAYNAKÇA
KİTAPLAR
DİRİKLİK, Salih. Fleşbek. Cilt 1. İstanbul: Kendi Yayını, 1995.
DİRIKLİK, Salih. Fleşbek. Cilt 2. İstanbul: Kendi Yayını, 1995. DORSAY, Atilla. Sinema ve Çağımız - 1. İstanbul: Hil Yayın; 1984. DORSAY, Atilla. Sinema ve Çağımız -2. İstanbul: Hil Yayın, 1985.
DORSAY, Atilla. Sinemamızın Umut yılları. İstanbul: İnkılap Kitabevi, 1989.
DORSAY, Atilla. “Yılmaz Güney, Yücel Çakmaklı, Ömer Kavur, Süreyya Duru ile Konuşmalaı’. Sinematek. Eskişehir: Eskişehir İTİA Yayın ve Matbaası. Mart 1975.
GÖKMEN, Salih. Bugünkü Türk Sineması. İstanbul: Fetih Yayınevi, 1973.
ONARAN, Alim Şerif. Türk Sineması. Cilt 1. Ankara: Kitle Yayınları, 1994.
UÇAKAN, Mesut. Türk Sinemasında İdeoloji. İstanbul: Düşünce Yayınları, 1977.
MAKALE ve DERGİLER
2000’e Doğru Dergisi. 10 Nisan 1988.
AKTEPE, Çetin. “Zavallı Memleketim>’. Yedinci Sanat Aylık Sinema Dergisi. Sayı 22. (nisan 1975).
ANLAR, Abdullah. Yedinci Sanat Dergisi. Sayı 17. (Temmuz-Ağustos 1974).
ÇAKMAKLI, Yücel. “Milli Sinema İhtiyacı” Tohum Dergisi. Sayı 11. (Ağustos 1964).
ÇAKMAKLI, Yücel. “Sinemada Kavram Savaşı: Milli mi? Ulusal mı?”. Sanat Olayı. Sayı 45. (Şubat 1986).
Gelişim Sinema. Sayı 6. (Mart 1985).
GÖKMEN, Salih. “Milli Sinema’nın Muhasebesi,” Milli Gençlik Dergisi. Sayı. 4. (Mart 1975).
ÖĞÜTAyIık FikirAktüalite Dergisi. Sayı 31. (Mayıs 1988).
Sanat Olayı. Sayı 45. (Şubat 1986).
SAYMAN, Aydın. “Ben Doğarken Ölmüşüm”. Milliyet Sanat Dergisi. Sayı 99. (27 Eylül 1974).
SAYMAN, Aydın. “Oğlum Osman”. Milliyet Sanat Dergisi. Sayı 73. (29 Mart 1974).
Türk Edebiyatı Dergisi. Sayı 141. (Temmuz 1985).
Türkiye Yazarlar Birliği. Türkiye Kültür ve Sanat Yıllığı. 1987. Ankara: 1987.
Yörünge Haftalık Haber Dergisi. Sayı 11. (13-20 Ocak 1991).
GAZETELER
AYDIN, Mustafa “Minyeli Abdullah’da Mühim Olan Muhteva”. Yeni Asya Gazetesi, 19 Ocak 1991.
Bizim Anadolu Gazetesi. 30 Aralık 1972.
ÇAKMAKLI, YÜCEL. Orta Doğu Gazetesi. 12 Şubat 1975.
GÜNER, Ahmet. “Tarihe Sırtını Dönen Sinema”. Yeni İstanbul Gazetesi. 6 Şubat 1964.
Hafta Sonu Gazetesi. Dobra Dobra Köşesi. 13 Şubat 1988.
KOÇYiĞİT, Coşkun. “İslami Melodram”. Tercüman Gazetesi, 16 Şubat 1990.
MUMCU, Uğur. “Küçük Ağa...” Cumhuriyet Gazetesi. 11 Mayıs 1984.
Orta Doğu Gazetesi. Sinema Köşesi. 13 Nisan 1974.
SEZGİN, Abdülkadir. “Birleşen Yollar”. Bugün Gazetesi. 26 Şubat 1971.
TÜMAY, Mesut. “Yücel Çakmaklı için Filmografi”. Orta Doğu Gazetesi. 13 Nisan 1974.
Türkiye Gazetesi, Kültür-Sanat Köşesi, 19 Şubat 1991.
Zaman Gazetesi. Kültür Sanat Köşesi. 19 Mart 1989.
[email protected]
|
